La película tiene, además, detalles llenos de poesía. Él no sabe quién aparece en el billete de dólar sino porque un niño ciego se lo dice: ¡qué triste lirismo! Jamal podía ver el billete, pero nunca lo hizo. Pero el momento de mayor perfección visual es el beso de la escena final en la herida de la mejilla cortada de Latika que Jamal le da: es de una belleza absoluta que, al dar el beso, nos metamos en la mente de ambos y vaya todo hacia atrás rápidamente, justo al momento en el que ella lo espera en la estación por primera vez... Un beso, más que nunca, ha sido capaz de borrar todo el mal pasado... Esa escena me emocionó hondamente (además, previamente nos habían preparado todo el camino hecho por Jamal, dificultoso, al contrario al que él estaba recorriendo saltando las vías y los andenes para llegar hasta Latika) y desde ayer la cuento entre mis favoritas.

 Como habéis visto, no he hablado del programa. Es una estupidez hacerlo: sólo es falsedad, "luces", todo efímero... Lo verdaderamente fuerte, duradero y certero es el amor..

En el anterior número de Campanitas, pudimos leer un artículo sobre la capilla en la que se encuentran los titulares de la Cofradía del Amor, titulado «Nobleza, identidad y “diezmo”: El “Sagrario viejo” de la Parroquia de San Mateo de Lucena en la Edad Moderna»[1], realizado por mi amigo J. A. Villalba. En este estudio se destacaba la relevancia de que aparezca el personaje bíblico Melquisedec en las pinturas de la capilla, que enlaza con una manifiesta intención de los marqueses de Comares acerca de los diezmos, que en nuestro artículo no pretendemos rebatir ni confirmar. No obstante, tomamos de él dicho personaje, Melquisedec, a fin de realizarle una breve trayectoria literaria en la literatura española (y algún caso de la universal), desde el medievo a la actualidad, sin olvidar su aspecto religioso; puesto que no nos interesarán aquellos Melquisedec que no se relacionen con el aparecido en la Biblia[2]. Así, vamos a detenernos en el papel que desempeña en el texto sagrado.

1.-EL MELQUISEDEC BÍBLICO.

Melquisedec es el rey de Salem, que luego se llamará Jerusalén, y nos indica tres actitudes: 1) Bendice a Abraham. 2) Prefigura el sacrificio eucarístico, al ser un sacerdote que ofrenda pan y vino. Y 3) Recibe los diezmos de Abraham. A esto unimos las palabras del Salmo 109, en que Dios le dice al Mesías futuro: «Tú eres sacerdote para siempre, según la orden de Melquisedec», siendo éste, según Santo Tomás  «no el jefe, sino el tipo de un sacerdocio particular»[3]. Esto último se completa con la explicación del carácter figurativo de nuestro personaje en la Epístola a los Hebreos, destacándose la superioridad del sacerdocio de Cristo. De ahí que lleguemos a dos conclusiones: 1) Melquisedec se muestra superior a Abraham, al recibir de éste los diezmos y bendecirlo. 2) Melquisedec prefigura a Cristo como rey de paz y justicia[4].

2.- PRIMERAS APARICIONES LITERARIAS.

En la literatura española no lo hallamos hasta el siglo XV. Pero un siglo antes aparece en Boccaccio, un autor italiano de gran influencia para el desarrollo de la nuestra; concretamente, en su obra El Decamerón, en el relato en que Saladino requiere un préstamo del judío Melquisedec, al que no piensa devolver lo fiado; para ello le realiza una pregunta engañosa con la que trataba de que el judío le respondiese cuál era la religión verdadera:

Melquisedec sale del paso a través del cuento de un padre que tiene un valioso anillo como herencia y tres hijos […], por lo cual decide hacer réplicas exactas del anillo original, que serán entregadas a sus hijos a su muerte. Por eso la verdadera respuesta (la verdadera religión) sólo la conoce el padre (Dios)[5].

En El Decamerón, este Melquisedec representa la sabiduría y, como afirma Szteinberg, «nos remite a un personaje de gran prestigio intelectual»[6]; puesto que no pretende dar ninguna lección moral, sino que realza el ingenio del personaje.

En 1490 (siglo XV), ya dentro de la literatura española propiamente dicha, se publica Tirant lo Blanch de Joanot Martorell, libro de caballerías escrito en lengua catalana, en la que el rey de Montàgata se llama Melquisedec. Su aparición se sitúa en los denominados episodios africanos[7], donde está presente las luchas religiosas:

Melquisedec, espòs de la reina de Montàgata, és enviat a Constantinoble per tal d'obtenir informació de l'estat en què es troben les coses a l'imperi grec i, en tornar-ne, explica que Carmesina s'ha reclòs en un convent. A més, porta una lletra de l'emperador, en la qual prega a Tirant que torne aviat a l'imperi, ja que aquest es troba fortament combatut pels turcs i, pràcticament, reduït a la capital. Abans de tornar a Constantinoble, Tirant es dedica a reclutar, d'entre els nous contingents cristianitzats, els reforços militars necessaris per a dur a terme la defensa i l'alliberament definitiu de l'imperi grec[8].

[1] Villalba Muñoz, J. A., «Nobleza, identidad y “diezmo”: El “Sagrario viejo” de la parroquia de San Mateo de Lucena en la Edad Moderna» en Campanitas, 20, Lucena, 2007, pp. 67-74.

[2] Melquisedec aparece, como personaje con voz propia, en Génesis 14, 17-24; citado, en el Salmo 110 y en la Epístola a los hebreos 5, 6-10; 6, 19; y 7, 1-3 y 11-15. La Biblia, Barcelona, Círculo de Lectores, 1980.

[3] Enciclopedia Universal Ilustrada, Barcelona, Hijos de J. Espasa, Tomo XXXIV, p. 489.

[4] «Melquisedec» puede traducirse por «rey de sabiduría». Nótese que Salem, ciudad de la que era rey, significa paz.

[5] Szteinberg, S., «Novellino y Decamerón: intertextualidad y líneas narrativas» en Gramma, noviembre de 2002, pp. 63.

[6] Ibíd., p. 64.

[7] Estos capítulos se extienden desde el 296 al 413.

[8] Alemany, R., «Al voltant dels episodis africans del "Tirant lo Blanc" i del "Curial e Güelfa"», Alacant, Biblioteca Virtual Joan Lluís Vives, 2003. Edición digital a partir d'Actes del Col·loqui Internacional Tirant Lo Blanch : L'arbor de la novel·la moderna europea : Ais de Provença, 21-22 d'octubre de 1994, a cura de Jean Marie Barbera, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1997, pp. 219-231, ( Biblioteca del Abat Oliba ; 182).

A una mujer que se afeitaba y estaba hermosa

Desde estos últimos versos, en una clara muestra de originalidad dentro del tango, Homero Expósito crea  en 1951 el tango Maquillaje, rápidamente conectado desde su inicio con la alusión a la última estrofa:

No...
ni es cielo ni es azul,
ni es cierto tu candor,
ni al fin tu juventud.
Tú compras el carmín
y el pote de rubor
que tiembla en tus mejillas,
y ojeras con verdín
para llenar de amor
tu máscara de arcilla.

Tú,
que tímida y fatal
te arreglas el dolor
después de sollozar,
sabrás cómo te amé,
un día al despertar
sin fe ni maquillaje,
ya lista para el viaje
que desciende hasta el color final...

Mentiras...
son mentiras tu virtud,
tu amor y tu bondad
y al fin tu juventud.
Mentiras...
¡te maquillaste el corazón!
¡Mentiras sin piedad!
¡Qué lástima de amor!

Se puede escuchar aquí en la voz de Roberto Goyeneche:

http://www.youtube.com/watch?v=6fKVltdvPrE&feature=channel_page

NAUFRAGIO RINDE DOS HOMENAJES A BENEDETTI EN LUCENA

La Asociación Cultural Naufragio realizó dos pequeños actos para recordar, a un mes de su fallecimiento, al peota Mario Benedetti. El primero se celebró el jueves 18 de junio con una lectura de poemas en el Café Bar el Abuelo, dentro de un acto simultáneo en varios puntos de Andalucía organizado por el Proyecto Fahrenheit 451 de las personas libro.

El acto comenzó con una breve introducción realizada por Manuel Guerrero sobre el poeta uruguayo, al que siguió la lectura de algunos poemas por parte de los asistentes.

Con las personas libro de visita.

El segundo se realizó en la tarde del sábado 20 de junio, también en el Café Bar El Abuelo de Lucena, con la presencia de las personas libro, que recitan textos de memoria, identificándose con ellos. Así, en este acto estaba Ana "Corazón Coraza", pues su primer texto es dicho poema de Mario Benedetti. Precisamente, el poeta oriental fue el motivo de este grato encuentro, en el que se leyó, recitó y habló sobre él. No se puede expresar sino con los versos del propio uruguayo cómo se desarrolló todo, versos con los que Antonio Sánchez, persona libro y saigonista al mismo tiempo. concluyó:

usted sabe
que puede contar conmigo,
no hasta dos ni hasta diez
sino contar conmigo.

 Desde este enlace, se pueden ver y oír algunas lecturas: http://www.youtube.com/view_play_list?p=ECCC0CF1AC3C5DF7

Ramón protagoniza con Bergamín la fase posterior del tercer acto, cuya acción sucede en el interior de una barraca de feria: «tres fases de la cogida de JOSÉ, un busto; y el cadáver del mismo en cera en un ataúd de vidrio. Por las paredes varias fotografías eternizan momentos emocionantes de torero y toro» [1]. En esta fase, ambos evocan al torero al contemplar la figura de cera y, tras insinuar Pinturas que José realmente se ha quitado la vida, Bergamín no lo cree y reflexiona acerca de que su muerte fue casual, evocando el momento de la cogida. Por su parte, Ramón le indica a Bergamín:

        RAMÓN:              Puede, Bergamín, que tarde

en creer eso la gente.

BERGAMÍN:        […]

«José, señores, ha muerto

porque tuvo que morir» [2].

            Esta escena comparte algunos aspectos con la decimocuarta de Luces de Bohemia de Valle-Inclán:

            1) Valle-Inclán utiliza a Rubén Darío, porque encarna a los modernistas (y su hipocresía); del mismo modo que Miguel Hernández emplea a Ramón, porque representa la cultura madrileña.

            2) Rubén y el marqués de Bradomín como la pareja que evoca a Max en Luces de bohemia, frente a la pareja formada por Ramón y Bergamín en El torero más valiente. Además, si el marqués de Bradomín era un trasunto de Valle, Bergamín aparece por el deseo de Hernández de publicar (y representar) su obra.

            3) Tanto la evocación de Max, como la de José, son breves. En ambas se habla sobre la muerte, pero hay que salvar las distancias: en Luces de bohemia, la muerte aparece desde el inicio y en esta conversación la muerte se personifica como «Ella»; en cambio, en la obra del oriolano, la muerte no está tan presente y representa otro papel, sin llegar a adquirir la relevancia de la obra de Valle.

            4) El suicidio, que se nombra al comienzo del esperpento («Podemos suicidarnos colectivamente»[3], dice Max); pero en El torero más valiente sólo se refleja en la fase citada anteriormente, cuando Pinturas lo sugiere ante Ramón y Bergamín.

            En efecto, tenemos dos escenas afines en estructura, pero preparadas de modo distinto. Por último, hay que añadir la similitud que F. Díez de Revenga y M. de Paco han visto entre esta escena y otra obra del gallego; ya que, según ellos, Ramón y Bergamín «traen el recuerdo, siquiera sea lejano, de don Estrafalario y don Manolito en el Prólogo y el Epílogo de Los cuernos de don Friolera» [4].

Conclusiones

            1) El torero más valiente se escribe con la intención de alejarse de Orihuela. Para ello utiliza un tema de actualidad, ya que con él pretende «penetrar definitivamente en los ambientes madrileños»[5], sin éxito.

2) La aparición de Ramón y de Bergamín obedece a dos razones: a) ambos le dieron ideas con El torero Caracho y La estatua de Don Tancredo, respectivamente; y b) los dos eran personalidades importantes en el mundo cultural madrileño, de tal modo que Miguel veía en ellos la posibilidad de hacerse un hueco en ese mundo.

            3) La influencia de El torero Caracho de Ramón es evidente, como ya hemos expuesto; a lo que se une, el acierto de presentar al creador de las greguerías en una barraca de feria «y más en concreto al vincularlo con la cera y los maniquíes, tan centrales en la cosmovisión de Gómez de la Serna, quien convivía en su torreón de la calle Velázquez con una muñeca de cera» [6].

            4) Hallamos similitudes entre las escenas decimocuarta de Luces de bohemia y la fase posterior del tercer acto de la obra de Hernández en varios aspectos de la forma y de la temática; sin embargo, ambas están muy distantes una de otra, porque en la intención y en el resultado finales son diferentes.

Bibliografía

DÍEZ DE REVENGA, F. J., y M. DE PACO (1987): «Miguel Hernández y El Torero más valiente: vocación poética de una “tragedia española”», Campus, 13. También en sitio: <http://www.um.es/campusdigital/TalComoEra/Miguel%20Hdez.htm>

FERRIS, J. L. (2002): Miguel Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta, Temas de hoy.

GÓMEZ DE LA SERNA, R. (1969): El torero Caracho, Austral.

GUERRERO CABRERA, M. (2002-3): «El teatro de Miguel Hernández (y su relación con el teatro del Siglo de Oro y Lope de Vega)», Angélica. Revista de Literatura, 11, pp. 245-265.

HERNÁNDEZ, M. (1986): El torero más valiente. La tragedia de Calisto. Otras prosas, Alianza.

HERNÁNDEZ, M. (1993): Obra completa (II), A. Sánchez Vidal y J. C. Rovira (ed.) con la colaboración de C. Alemany, Espasa Calpe.